Wyróżnienie: Piotr Czerkawski

Alexander Payne, czołowy twórca amerykańskiego kina niezależnego, udzielił niedawno głośnego wywiadu, w którym przedstawił swoje poglądy na sztukę filmową. W rozmowie z portalem "Deadline.com" autor Pomniejszenia powiedział między innymi: "Nie jestem w tej kwestii dogmatyczny, ale myślę, że film fabularny, niezależnie od poruszanego tematu, powinien być na jakimś poziomie czarujący. Zdarza mi się potajemnie oskarżać wielu twórców o to, że nie dostrzegają pewnej oczywistości: powaga z jaką traktujesz siebie i widza to coś zupełnie innego niż patos, w jaki wyposażasz swoje dzieło. Czasem, gdy ludzie pytają mnie o opinię o tym czy tamtym filmie, odpowiadam: <<Świetny, ale nie było w nim żartów>>". Trudno oprzeć się wrażeniu, że słowa Payne'a jak ulał pasują do dużej części filmów zaliczanych w poczet slow cinema. Nierozerwalnie kojarząca się z tym nurtem powaga pierwotnie mogła wydać się atrakcyjną alternatywą dla nachalnie lansowanej przez postmodernizm ironii i nieufności wobec wielkich idei. Dziś jednak coraz częściej okazuje się balastem, który wzmacnia kierowane pod adresem neomodernizmu oskarżenia o manieryczność, elitaryzm i hołdowanie nadmiernie uproszczonej wizji świata. Rzeczywiście - ostentacyjnie ignorując komizm, twórcy slow cinema pozostają ślepi na istotny aspekt ludzkiej egzystencji, który od wieków stanowi przedmiot dociekań naukowców i filozofów. Przy okazji zapominają także o tym, że, jak dawno już ostrzegał Antoni Słonimski, "brak poczucia humoru nie zawsze jest dowodem powagi".

Na pierwszy rzut oka mariaż neomodernizmu z komizmem wydaje się niemożliwy do zaaranżowania. Twórcy slow cinema stawiają w swoich filmach pesymistyczną diagnozę współczesnej cywilizacji, w której jednostka doświadcza poczucia melancholii, izolacji i wyczerpania życiowej energii. Doprawdy trudno wyobrazić sobie przecież, że bohaterowie Konia turyńskiego przerwą apokaliptyczną ciszę rubasznym dowcipem, a leżący na łożu śmierci Lenin z Cielca Sokurowa wyszepcze nagle - za Groucho Marxem - "Och, umieram, to ostatnia rzecz, jaką zdążę zrobić w życiu".

Co jednak, jeśli wytyczanie sztywnej granicy pomiędzy tragizmem a komizmem pachnie nierozsądnym dogmatyzmem? Zgodnie ze słynną już legendą, Franz Kafka, czytając przyjaciołom pierwsze rozdziały Procesu, zaśmiewał się przecież do rozpuku. W swoich sztukach, takich jak Antygona w Nowym Jorku czy Fortynbras się upił, Janusz Głowacki skutecznie dowiódł natomiast, że komiczną inspirację można odnaleźć nawet w greckich tragediachbądź w Szekspirowskim Hamlecie. Na gruncie kina podobne myślenie zaczęło przyświecać niedawno Bruno Dumontowi. Słynący z minimalistycznego stylu i inklinacji do metafizycznych rozważań reżyser wykonał zaskakującą woltę i skierował swą twórczość w stronę burleski. Wbrew pozorom, francuski twórca na poziomie podejmowanych treści wcale nie sprzeniewierza się jednak dotychczasowemu dorobkowi. W Małym Quinquinie (2014)i Martwych wodach (2016) robi to samo, co we wcześniejszych filmach - eksploruje pogranicze grzechu i świętości oraz poszukuje mistycyzmu głęboko zakorzenionego w codzienności. Różnica polega wyłącznie na przyjęciu odmiennej optyki, która - wedle słów samego Dumonta - "pozwala zrozumieć, że w każdej sztuce chodzi o portretowanie ludzkiej natury. Eksplorowanie jej bardziej absurdalnej strony prowadzi cię do konkluzji, które nie są płytsze, lecz bardziej spontaniczne. Kiedy bohater filmu nagle upada, ta informacja również mówi nam coś o stanie jego duszy".

Pokusa dystansu

Otwarcie na poczucie humoru skłoniło Dumonta do rezygnacji z kontemplacyjnego tonu i wypełnienia swoich fabuł slapstickowymi gagami. Choć Francuz pozostał autorem kina, jednocześnie postanowił opuścić, przynajmniej na jakiś czas, przestrzeń slow cinema. Istnieją jednak reżyserzy, którzy nie zdecydowali się na tak radykalny krok i postanowili pogodzić humorystyczne spojrzenie na świat z wiernością prawidłom nurtu. Jedną z najbardziej kontrowersyjnych prób tego rodzaju podjął Sergio Caballero w Dystansie (2014). Film hiszpańskiego reżysera zyskał sporą grupę fanów, lecz jednocześnie bywał uznawany za przykład cynicznej kalkulacji, która tylko udaje artystyczne nowatorstwo.

Humorystyczny potencjał filmu Caballero wyczerpuje się już w trzyzdaniowym opisie fabuły sporządzonym na potrzeby festiwalu Nowe Horyzonty:"Trzech porozumiewających się telepatyczną ruszczyzną karłów dostaje od więźnia zadanie - wykraść tytułowy przedmiot, czymkolwiek on jest. Na swojej drodze bohaterowie spotkają m.in. strażnika-mutanta podróżującego między wymiarami oraz dymiącą beczkę wygłaszającą haiku po japońsku i kochającą się w kominie". Choć Dystans, za sprawą poetyki naznaczonej przez stosowanie długich ujęć i rezygnację z fabularnego "dziania się", podszywa się pod poetykę slow cinema, nie sposób uznać go za próbę nawiązania sensownej polemiki z tym nurtem. W filmie Caballero trudno dostrzec również przykład - wspomnianą przez Dumonta - refleksji nad ludzką naturą. Hiszpański twórca sprawia wrażenie jakby interesował go wyłącznie "efekt dziwności", który rodzi się, gdy narzędzia wykorzystywane zwykle do tworzenia poważnego kina zostają wykorzystane do opowiedzenia kilku dowcipów "o trzech karłach". Reżyser nie ma zresztą do zaproponowania nic więcej niż eksploatowanie tego trywialnego w gruncie rzeczy kontrastu, a to sprawia, że oparte na nim żarty szybko okazują się bardziej monotonne niż najdłuższe nawet ujęcie w dowolnym filmie Lisandro Alonso.

Dyskrecja przede wszystkim

Caballero musiał ponieść klęskę także dlatego, że w minimalistyczny charakter neomodernizmu próbował wpisać humor niezwykle ostentacyjny. Tymczasem w opartej na ulotności i dyskrecji poetyce slow cinema może sprawdzić się wyłącznie komizm subtelny, widoczny jedynie dla tych, którzy zechcą go dostrzec. Doskonale rozumie to Tsai-ming Liang, często uważany za najdowcipniejszego z neomodernistycznych filmowców. Tajwański twórca chętnie powtarza w wywiadach, że za swego mistrza uznaje Bustera Keatona. Podobnie jak u twórcy Generała, w świecie Tsaia dominują dowcipy opowiadane są z kamienną twarzą, w sposób, który raczej dopełnia niż neutralizuje trawiący bohaterów egzystencjalny smutek. Z podobną sytuacją mamy do czynienia choćby w scenie z Która tam jest godzina? (2001), gdy matka zabrania bohaterowi zabicia karalucha, w którym dostrzega potencjalne wcielenie swego zmarłego męża. Przesadna reakcja kobiety jest nieodparcie zabawna, ale jednocześnie stanowi przejmujące świadectwo smutku przepełniającego ją z powodu utraty partnera.

Przenikający niemal całą twórczość Tsaia rys tragikomiczny doczekał się bodaj najpełniejszej reprezentacji w Kapryśnej chmurze (2005). Główne źródło śmiechu, a z biegiem czasu także i smutku, stanowi w niej absurdalność wizji szczęścia roztaczanych przed nami przez współczesną kulturę.

W otwierającej Kapryśną chmurę scenie, jakiej nie powstydziłby się John Waters z czasów Różowych flamingów, kobieta doznaje nieziemskiej rozkoszy, gdy kochanek poddaje ją pieszczotom z użyciem ogromnego arbuza. Owoc ten okazuje się także motywem przewodnim w - pojawiających się w fabule zupełnie znienacka - sekwencjach musicalowych, w których tancerze pląsają w rytm niemiłosiernie kiczowatych piosenek naszpikowanych sloganami w rodzaju "Musisz powalczyć o swoje spełnienie!".

Is slow cinema fuckable?

W późniejszej fazie swojej twórczości Tsai, ku rozpaczy wielu fanów, postawił na kino bardziej stonowane i pozbawione wizualnych ekscesów. Zupełnie wyprany z poczucia humoru wydaje się bodaj najsłabszy film w karierze Tajwańczyka - Twarz (2009). W tej miejscami nieznośnie pretensjonalnej medytacji nad naturą przemijania, reżyser z lubością celebruje pokryte zmarszczkami oblicze Jeana-Pierre'a Leauda, dawnego symbolu młodzieńczego uroku Francuskiej Nowej Fali. Gra tym samym skojarzeniem, choć poprowadzona w o wiele bardziej przewrotny sposób, stanowi także sedno Śmierci Ludwika XIV (2016) z Leaudem w roli głównej. Podczas oglądania filmu, którego tytuł zdaje się równocześnie najkrótszym streszczeniem fabuły, łatwo odnieść wrażenie, że - pomiędzy kolejnymi grymasami bólu - na usta umierającego monarchy błąka się od czasu do czasu kpiarski uśmieszek.

Obecne w Śmierci… poczucie humoru nie opuszcza Alberta Serry także poza planem filmowym. Ekscentryczny twórca lubi powtarzać w wywiadach, że jest "najlepszym żyjącym hiszpańskim reżyserem", a zapytany o brak rozgłosu wokół swojego poprzedniego filmu - Historii mojej śmierci (2013) - odparł, że jest ona zwyczajnie "unfuckable". Na tym tle znacznie przystępniejsza, choć wciąż w pełni autorska, Śmierć… zasługuje na określenie "totally fuckable". Duża w tym zasługa wspomnianego Leauda, który w roli ikony zmuszonej do uświadomienia sobie własnej śmiertelności, demonstruje wyczuwalną z daleka autoironię.

Pomysł, zgodnie z którym potężny dotychczas władca okazuje nagle bolesną niemoc, ma coś wspólnego z logiką karnawałowego odwrócenia ról. Eksponując ją na ekranie, Serra zachowuje się jakby dosłownie cytował myśl Henriego Bergsona, który w słynnym eseju "Śmiech" pisał, że "komizm to element odwetu na tych, którzy chełpią się swoją wyższością". Duch złośliwej ironii unosi się nad filmem już od pierwszej sceny. Gdy, niezdradzający jeszcze symptomów choroby, król podczas polowania krzyczy do swych towarzyszy "Ruszajmy!", nie ma pojęcia, że już za moment rozpocznie długą i męczącą podróż ku śmierci.

Ostatniej drodze monarchy towarzyszą dworzanie i medycy, których zachowanie w obliczu nieuchronnego zgonu monarchy również ma w sobie coś nieodparcie komicznego. Aby ukryć własną niemoc, lekarze dopuszczają przed oblicze króla podejrzanego znachora częstującego najważniejszego człowieka w państwie… eliksirem z byczego nasienia. Gdy nie pomaga i to, medycy starają się zaklinać rzeczywistość i mamić Ludwika fałszywymi pochlebstwami. Nie sposób nie uśmiechnąć się, gdy słyszymy jak do uszu znajdującego się w coraz gorszym stanie króla docierają pełne afektacji słowa: "Panie, widać jak na twe oblicze powraca słońce, piękno i młodość". Kiedy monarcha ostatecznie wyzionie już ducha, lekarze zupełnie zmieniają za to nastawienie i wydają się odczuwać najzwyczajniejszą w świecie ulgę. Nie przez przypadek, zamiast opłakiwać śmierć władcy, zdobywają się jedynie na ujmująco nonszalancką konstatację: "Cóż, następnym razem postaramy się bardziej".

Walka z wiatrakami

Nieco okrutna, ludyczna satysfakcja związana z obserwowaniem upadku wszechpotężnej jednostki udziela się także widzowi Śmierci…. Jednocześnie jednak skazane na niepowodzenie wysiłki Ludwika, by za wszelką cenę zachować życie, wzbudzają pewien rodzaj szacunku. Naiwnie pragnący niemożliwego król przypomina Don Kichota, którego losy zostały opisane w jednym z wcześniejszych filmów Serry - Honorze rycerza (2006). Postać szlachcica z La Manchy w ogóle mogłaby posłużyć za pierwowzór typowego bohatera slow cinema, któremu nieobce pozostaje poczucie zagubienia w rzeczywistości oraz wprawiającego w dyskomfort rozdźwięku pomiędzy fantazją a światem realnym.

Elementy przewrotnej wariacji na temat figury Don Kichota można dostrzec chociażby we W pionie (2016) - jednym z najciekawszych filmów nemodernistycznych ostatnich lat. W świecie wykreowanym przez Alaina Guiraudie rolę pokrewną do bohatera Cervantesa pełni Leo - scenarzysta marzący o napisaniu wielkiego dzieła. Przypadek tego bohatera doskonale nadaje się do zilustrowania słów Milana Kundery, który w Sztuce powieści pisał: "Dlaczego na widok myślącego człowieka Bóg się śmieje? Ponieważ człowiek myśli, a prawda mu się wymyka. (…) Don Kichot myśli, Sancho Pansa myśli, a wymyka im się nie tylko prawda o świecie, lecz prawda o ich własnym ja".

Leo myśli, że jest obdarzonym poczuciem misji artystą. W rzeczywistości okazuje się jednak słabym człowiekiem, którego przeraża siła własnego pożądania. Sytuacje, gdy wzniosłe idee bohatera zostają zakłócone przez komedię codzienności, wypadają w filmie Guiraudie bardzo zabawnie. Wystarczy przypomnieć sobie scenę, w której Leo, chcąc zadośćuczynić życzeniu umierającego przyjaciela, godzi się spełnić jego nietypowe ostatnie życzenie. Niedługo później mężczyzna odkrywa, że - szlachetny w zamierzeniu - czyn został sprowadzony przez lokalną gazetę do treści tabloidowego nagłówka: "Zgwałcił i poddał eutanazji starca na oczach własnego syna". Oczywiście, ktoś może powiedzieć, że tego rodzaju humor jest radykalny i nieprzeznaczony dla każdego, ale tak samo radykalny i "nie dla każdego" pozostaje cały neomodernizm. Film Guiraudie wydaje się zresztą zrealizowany w poczuciu absolutnej samoświadomości. Przewijające się w dziele francuskiego twórcy tematy, takie jak niemożność zapanowania nad instynktami, poczucie samotności i widmo życiowej klęski, należą przecież do najbardziej typowych motywów slow cinema. Guiraudie odrobinę przedrzeźnia w swoim filmie całą neomodernistyczną estetykę, lecz jednocześnie oddaje jej niemożliwą do przecenienia przysługę. Całkiem możliwe, że właśnie, doprowadzona we W pionie do perfekcji, terapia śmiechem okaże się jedynym skutecznym lekarstwem dla nurtu słaniającego się w agonii niczym Ludwik XIV u Alberta Serry.

Piotr Czerkawski - zdobywca Nagrody Polskiego Instytutu Sztuki Filmowej w kategorii Krytyka Filmowa (2017). Od znanej polskiej reżyserski usłyszał o sobie "Trochę popieprzony, ale w sumie w porządku".